DIE GESCHICHTE VON TECHNO
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Auszug aus dem Buch "Techno" von Philipp Anz und Patrick Walder, mit freundlicher Genehmigung durch den Bilgerverlag.
Das Buch "Techno" ist 1995 erschienen, kurz bevor die Kommerzialisierung des Techno abgeschlossen war.
Bestellbar ist das Buch direkt beim Bilgerverlag.

Techno war nicht plötzlich da, weder einem genmanipulierten Samen entwachsen noch aus der hintersten Ecke des Alls herangesaust und auf die Erde geknallt. Nein, die Geschichte von Techno lässt sich weit zurückverfolgen. Aber bis zu der Zeit zurückzugehen, als die Menschen aufrecht gehen und somit das Tanzen lernten, würde den Rahmen dieses Buches sprengen. Deshalb soll die Stunde Null am Anfang des 20. Jahrhunderts gesetzt werden. Europa war durchindustrialisiert, die Eisenbahnen rollten, die Welt rückte zusammen. Maschinen und Stempeluhren gaben den Rhythmus vor und unterwarfen sich die Menschen. - Komponisten begannen, Musik den schöngeistigen Zirkeln zu entreissen, und aberkannten ihr den reinen Unterhaltungswert. Sie gaben ihr den Ernst zurück.

"Wir finden viel mehr Befriedigung in der Geräuschkombination von Strassenbahnen, Auspufflärm und lauten Menschenmassen als, beispielsweise, im Einüben der 'Eroica' oder 'Pastorale'", schrieb Luigi Russolo in seinem 1913 veröffentlichten Manifest "Die Kunst der Geräusche". Moderne Komponisten wandten sich der industrialisierten Welt, deren Lärm und Gesetzen zu. In der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts wirkten Arnold Schönberg, der bahnbrechende Vertreter atonaler Musik, und der Nonkonformist Erik Satie, der mit "Sports et Divertissements" die vielleicht erste multimediale Komposition schuf, in welcher Bilder, Texte und Musik gleichwertige Bestandteile bilden. Einer der wichtigsten Pioniere elektronischer Musik war Karlheinz Stockhausen, Vater der Kölner Schule, der ab den fünfziger Jahren sein Credo "Alle Klänge und Geräusche sind Musik" in komplexe Montagen aus naturalistischen und synthetischen Klängen umsetzte. Eine eigentliche Zufallsmusik komponierte John Cage, der in radikaler Abkehr von allen Traditionen der klassischen Musik die Gleichberechtigung von absichtlich erzeugten Tönen und zufällig anfallenden Geräuschen forderte. Von Vertretern der Musique concrète wie Pierre Schaeffer wurden Werke mit Schreibmaschinengeklapper, Sirenen und anderen Alltagsgeräuschen komponiert, indem diese gleichsam nach dem Sampling-Prinzip mit Tonbandschleifen verarbeitet wurden.

Die klanglichen Grundelemente der synthetisch im Studio hergestellten elektronischen Musik sind Sinuston (reiner, streng periodischer Schwingungsvorgang), weisses Rauschen (statistisch gleich verteilter, streng aperiodischer Schwingungsvorgang), Knack und Impuls. Durch Filterung, Überlagerung, Verdichtung und Verkürzung können diese Grundelemente ineinander übergeführt, durch Verzerrung, Verhallung, Rückkopplung, Frequenzumsetzung, Spektralmodulation usw. elektronisch weiterverarbeitet werden (Karlheinz Stockhausen, "Kontakte", 1960).

Zu Beginn der sechziger Jahre entstanden die ersten ausschliesslich elektronisch hergestellten Filmmusiken (z.B. Hitchcocks "Die Vögel"). Der transsexuelle Walter (später Wendy) Carlos bespielte 1966 auf dem analogen Moog-Synthesizer, der 1965 erfunden und ab 1967 in Serie gebaut wurde, ein Album mit Bach-Stücken. "Switched-on Bach" wurde zum Bestseller. Carlos, der später den "A Clockwork Orange"-Soundtrack herstellte, hatte bereits als Teenager in den fünfziger Jahren erste Montagen aus den Hertz-Tönen einer HiFi-Testplatte, selbstaufgenommenem Klaviersaiten-Gezupfe und Geschrei zusammengemischt. In New York entwickelte Steven Reich eine minimalistische Kompositionstechnik, die auf der ausgedehnten Wiederholung kurzer, leicht variierender Passagen beruhte. In "It's Gonna Rain" (1965) nahm er zukünftige Loop- und Scratch-Techniken vorweg, indem er die Rede eines Sektenpredigers in Bruchstücke zerlegte, die, zu Endlosschlaufen geklebt, auf einer Bandmaschine rhythmisch hin und her gefahren wurden. Ähnlich arbeitete Philip Glass, der simple Akkordfolgen ausdauernd über pulsierenden Rhythmen laufen liess, die nahezu unmerklich Tempo- und Strukturveränderung unterworfen wurden und so eine hypnotische Wirkung entfalteten. Terry Riley war ein weiterer Vertreter dieser minimalistischen Kompositionstechnik. Auf "In C" (1970) liess er ein Ensemble mit diversen Instrumentalisten 53 musikalische Fragmente über einen konstanten Pianopuls frei variieren.

Die Aufbruchstimmung der späten sechziger Jahre, mit ihren vielfältigen kulturellen und politischen Bewegungen und der Verbreitung von psychedelischen Drogen wie LSD, brachte der modernen Elektronik den Durchbruch. Künstler diverser Musikrichtungen arbeiteten an unbekannten Sounds und beeinflussten sich gegenseitig: Die Beach Boys wandten sich ab "Pet Sounds" (1966) surrealistischen Trickklängen zu; Pink Floyd machten sich die neuen Techniken im Studio und auf der Bühne zunutze; Joe Zawinul benutzte Synthesizer im Jazz.


Die deutsche Avantgarde
"It's more fun to compute" (Kraftwerk, "Computerwelt", 1981)

Die Studentenbewegung von 1968 erschütterte Deutschland in seinen konservativen und kleinbürgerlichen Grundfesten und wirkte sich nachhaltig auf Literatur, Film, Kunst und Musik aus. Eine Reihe von deutschen Musikern versuchte neue, von der Norm abweichende Ideen zu verwirklichen. Als erste Gruppe dieser experimentiellen Welle fanden die 1968 in Köln gegründeten Can, deren Mitglieder Irmin Schmidt und Holger Czukay Schüler von Stockhausen waren, internationale Beachtung. Can waren eine Rockband, doch ihre Musik mit exzessiven Improvisationen über einem repetitiven Beat bewirkte einen tranceähnlichen Effekt. Vor allem Jaki Liebezeit, der als einer der besten Drummer der Rockmusik gilt, beeinflusste nachhaltig das Rhythmuskonzept späterer Bands.

1967 formierte sich Tangerine Dream in Berlin als traditionelle Rockband, entwickelten sich aber bald zu einer Elektronik-Gruppe. In für die damalige Zeit extrem langen Stücken wurden verschachtelte Tongebäude aus Synthesizer-Schwebeklängen über den Rhythmusteppich des Schlagzeugers Klaus Schulze gelegt. Tangerine Dream wollten "Musik schaffen, die sich von den Affekten des Hasses, der Aggression und der Verzweiflung löst und dem Zuhörer Freude und Hoffnung gibt; Musik, die den Menschen zurückholt in den Zustand der Unschuld und den Zusammenhang der kosmischen Harmonie".

Neu!, Amon Düül, Cluster und Faust hiessen weitere Vertreter dieser neuen deutschen Musik, die damals als "Kraut-Rock" bezeichnet wurde. Als die Einflussreichsten gelten jedoch Kraftwerk. "The Godfathers Of Techno" werden von den meisten Techno- und House-Produzenten als wichtigste Inspirationsquelle bezeichnet - sie stellen so das Bindeglied zwischen der alten Avantgarde und den heutigen Künstlern dar.

1968 trafen sich Ralf Hütter und Florian Schneider an der Kunstakademie in Düsseldorf und gründeten die Band Organisation, die sich nach dem ersten Album "Tone Float" in Kraftwerk umbenannte. 1970 richteten sie ihr eigenes, später Kling Klang getauftes Studio ein, wo das Album "Kraftwerk" eingespielt wurde. "Wir erfinden Geschichten und illustrieren sie mit Musik", definierte die Gruppe ihr Soundkonzept. "Unsere Musik ist folgendermassen strukturiert: rauf/runter; vor/zurück; schnell/langsam; laut/leise; linear/vertikal; weich/hart; verdichtet/geöffnet; schön/hässlich; dumpf/hell." Den entscheidenden Wendepunkt in der Geschichte Kraftwerks markiert das vierte Album "Autobahn" (1975). Die vorherigen Alben waren noch alle mit zahlreichen herkömmlichen Instrumenten wie Flöte, Violine und Schlagzeug eingespielt worden. Für "Autobahn" leisteten sich Kraftwerk einen Mini-Moog-Synthesizer, der damals noch soviel wie ein Kleinwagen kostete. Im Gegensatz zu Wendy Carlos oder anderen Bands wie Tangerine Dream, die den Synthesizer schon viel früher benutzten, sahen Kraftwerk in ihm nicht nur einen Orchester-Ersatz, mit dem man klassische Harmonien nachspielen konnte, sondern erkannten sein Pop-Potenzial und machten sich den technologischen Fortschritt zunutze, indem sie die Drum Machine via Sequenzer mit dem Synthesizer verbanden. "Autobahn" kennzeichnet die Abkehr der Gruppe von der experimentellen Avantgardemusik der ersten Alben hin zu elektronischem Pop, dem "Robot Pop", der seiner Zeit um Jahre voraus war. Die Single "Autobahn" enterte die US-Topten, war jedoch nicht der erste Synthesizer-Hit. Diese Ehre gebührt George Kingsley und seinem "Popcorn" (Hot Butter, 1972), das Aphex Twin zwanzig Jahre später auf der "Joyrex 4/Caustic Window" verwendete.

"Autobahn" markiert aber nicht bloss musikalisch eine Wende. Mit Wolfgang Flur und wenig später Karl Bartos erhielt die Gruppe zwei zusätzliche Mitglieder, die jedoch immer etwas hinter den Masterminds Hütter und Schneider zurückstanden. Zudem begannen sich Kraftwerk vom Freak-Outfit der früheren Jahre zu lösen und legten sich nach und nach einen Einheitslook zu, der ihren Ansatz, sich nicht als Musiker, sondern als Arbeiter mit Maschinen, ja als Wissenschaftler zu verstehen, und ihre Idee von der "industriellen Volksmusik" verdeutlichen sollte. Dieses Image der "Mensch-Maschine", ihr Verhältnis zur Technologie, perfektionierten sie später noch, indem sie Puppen an Pressekonferenzen schickten und auf die Bühne stellten, sie trieben es auf die Spitze und ironisierten es gleichzeitig, genauso wie die Mechanismen des Pop-Business. "Wir machen aus allem Kompositionen. Alles ist erlaubt, es existiert kein Arbeitsprinzip, kein System. Unsere Ideen kommen aus der Erfahrung aus dem Alltag. Wir spielen die Maschinen, die Maschinen spielen uns. Es sind der Austausch und die Freundschaft mit den Maschinen, die uns eine neue Musik kreieren lassen", erklärte Hütter. "Trans Europa Express" (1977) und "Die Mensch-Maschine" (1978) bestachen durch ihre Innovation und Präzision und waren Wegbereiter für den Durchbruch des Synth-Pop. Kraftwerk begannen sich jedoch mehr und mehr aus der Öffentlichkeit zurückzuziehen. Zwischen "Computerwelt" (1981) und "Electric Café" lagen fünf Jahre, in denen sie ihr Studio komplett auf Digitaltechnik umstellten. Bartos und Flur verliessen die Gruppe. Schneider und Hütter veröffentlichten 1991 das Album "The Mix", für das sie alte Stücke noch einmal überarbeiteten. Diese Best-of-Zusammenstellung, der sich die bis heute letzte Tour anschloss (Anmerkung: 2004 gab es wieder eine Welt-Tour), rief jedoch zwiespältige Reaktionen hervor. Emil Schulte, langjähriger Vertrauter und Gestalter zahlreicher Covers, meinte: "Hätte Leonardo da Vinci die 'Mona Lisa' zurückgenommen, um sie noch einmal zu übermalen?" (aus: Pascal Bussy, "Kraftwerk - Man, Machine and Music").


Synth-Pop
"Complicating, circulating - new life. Operating, generating - new life." (Depeche Mode, "New Life", 1981)

Gleichzeitig mit Kraftwerk und von diesen beeinflusst, brachten andere Künstler den Synthesizer in die populäre Musik ein. Brian Eno, zuvor bei Roxy Musik, gründete 1975 das Experimental-Label Obscure Records. Bei seinen Produktionen machte er sich die elektronischen Errungenschaften zunutze und kreierte Ambient Music - "Landschaften zum Zuhören". 1976 erschien das Album "Oxygène" des Franzosen Jean-Michel Jarre. Im selbstgebauten Heimstudio vermengte er klassische Harmonien mit elektronischen Sounds. Das bombastisch wirkende Resultat sprach eine breite Masse an: "Oxygène" verkaufte sich acht Millionen Mal. Zur selben Zeit begann in München die Zusammenarbeit zwischen Donna Summer und dem ehemaligen Schlagerproduzenten Giorgio Moroder, der ganz auf Elektronik setzte. "I Feel Love" (1977, Donna Summer), "The Chase" (vom 1978er Soundtrack "Midnight Express") und "E=MC2" (Moroder solo) prägten zeitgleich mit Kraftwerk einen unverkennbaren elektronischen Sound. Der Exil-Grieche Vangelis arbeitete ab 1974, nach seiner Zeit bei der Band Aphrodite's Child (mit Demis Roussos), solo in seinem Soundlabor an elektronischen, oft kitschigen Klangbildern und erlangte Weltruhm durch seine Filmmusik ("Chariots Of Fire", "Blade Runner").

Das Ende der siebziger Jahre prägte jedoch Punk. Zum letztenmal für lange Zeit lärmten wütend die Gitarren. "No future" hiess die Parole einer Generation. Das Wettrüsten der Supermächte, die Rückkehr konservativer Werte und die wirtschaftliche Modernisierung und Deregulierung kennzeichneten die Zeit. Die letzten verbliebenen Utopien der Sixties wurden niedergewalzt. Nach einer kurzen Rebellion Anfang der achtziger Jahre wurden Glück und Verheissung im Konsum gefunden. Die Technologie hatte in kürzester Zeit den Sprung von Adam & Eva zu Edison & Bell, vom ENIAC zum Apple 2 vollzogen. Star Wars im All und auf dem Bildschirm: Elektronik wurde Everybody's darling - auch in der Popmusik. "Alle wollen Computer haben, keiner weiss genau, wieso", sangen Der Plan in "Tanz den Gummitwist". Diverse Bands (heute unter New Wave, New Romantics, Synth- oder Elektro-Pop katalogisiert) ironisierten mit Make-up, Androgynität und Chip-Musik den Zeitgeist - und gingen doch Hand in Hand mit ihm. Denn mit den Börsenkursen, Bodenpreisen und Satelliten kletterten auch die Verkaufszahlen elektronischer Musik in neue Dimensionen.

Das Epizentrum des Pop-Bebens lag im vom Thatcherismus gebeutelten England. Wohl gerade deshalb boomte hier Musik, die ihren Anreiz aus dem Zwiespalt von Kitsch/Romantik und Nihilismus/Endzeitvision schöpfte. Ultravox mit Midge Ure, der ebenfalls Mitglied von Visage ("Fade To Gray", 1980) war, produzierte das pompöse "Vienna" (1980). Human League fragten sich 1981 - nach dem nonchalanten "Being Boiled" (1978) - "Don't You Want Me?" und landeten damit einen weltweiten Hit. Charles und Diana gaben sich das Jawort, und Soft Cell mit Sänger Marc Almond zelebrierten die Vergänglichkeit der "Tainted Love" auf Breitleinwand genauso wie OMD ("Enola Gay", "Joan Of Arc"). Die Illusion fand am TV statt: "Are Friends Electric?" (Gary Numan, 1979).

Auch ehemalige Punkhelden wie Pete Shelley von den Buzzcocks verlustierten sich an den Maschinen ("XL-I"). New Order, auferstanden aus den Ruinen von Joy Division, mixten "anarchy and tackiness, machines and glitter, drugs and daydream, war an peace", Vergangenheit und Zukunft. Und hatten Erfolg. "Blue Monday" ist bis heute eine der weltweit meistverkauften Maxi-Singles.

Eine Keimzelle elektronischer Musik ist Mute Records, das erfolgreichste Indie-Label der achtziger Jahre und die Heimat von Depeche Mode, Fad Gadget alias Frank Tovey, Nitzer Ebb und Laibach. Heute erscheinen Techno-Produzenten wie Plastikman und Moby auf dem Dance-Sublabel NovaMute. Mute wurde von Daniel Miller gegründet, der 1978 als The Normal "Warm Leatherette" veröffentlichte, das zum Kultstück und später in der Version von Grace Jones gar zum Hit wurde. Als einer der ersten in England arbeitete er mit dem Synclavier und spielte als Silicon Teens Rock-'n'-Roll-Klassiker auf dem Synthesizer nach. Im englischen Basildon hörten vier Jungs dieses "Music For Parties" am Radio, dachten sich, "das können wir auch", und klopften bei Mute an. Die Jungs nannten sich Depeche Mode. Hits wie "I Just Can't Get Enough" (1981), "See You" (1982), "People Are People" (1984) und "Personal Jesus" (1989) machten sie zur populärsten Synthesizer-Band der Welt. Mit Depeche Mode eroberte Synth-Pop die Stadien und wurde zur "music for the masses". Vince Clarke, heute bei Erasure aktiv, verliess die Band 1981 nach dem ersten Album und gründete mit der Sängerin Alison Moyet Yazoo. Zwei Jahre und zwei Alben ("Upstairs At Eric", "You And Me Both") später war auch dieses Projekt wieder Geschichte. Doch die Welt war um zwei der schönsten Synth-Songs reicher: "Only You" und "Don't Go".

In den USA arbeiteten Bands wie Devo oder The Residents bereits in den siebziger Jahren mit Elektronik. Die Multimedia-Künstlerin Laurie Anderson setzte sich in ihren Performances und Kompositionen ironisch mit dem Fortschritt auseinander und landete mit "O Superman" (1981) einen Hit. Weitere Synth-Acts waren Art Of Noise, benannt nach Russolos Manifest, oder das japanische Yellow Magic Orchestra, dessen Keyboarder Ryuichi Sakamato später als Solo-Musiker und Filmmusik-Komponist (Oscar für "The Last Emperor") erfolgreich war.

Eine der wichtigsten Elektronik-Bands der achtziger Jahre stammt aus der Schweiz. Die Soundtüftler Boris Blank und Carlos Peron, der die Gruppe 1982 verliess, sowie der Künstler und Lebemann Dieter Meier bildeten Yello, deren erstes Album "Solid Pleasure" (1980) auf dem Ralph-Label der Residents erschien und den Hit "Bostich" enthielt. Ein Jahr später folgte "Claro Que Si". Yello lebt vom charismatischen Sprechgesang Meiers und vom musikalischen Einfallsreichtum Blanks, der wie kein zweiter mit dem Studio umzugehen vermag, dort tagelang nach neuen Schnipseln sucht und Weltmusik jeglicher Couleur mit Naturgeräuschen und elektronischen Sounds mischt. Yello-Stücke erfreuen sich bei TV-Sendern ungebrochener Beliebtheit als Hintergrundmusik: "The Race" (1988) etwa gehört zum festen Inventar jeder Sportsendung. Die Bedeutung, die Yello für Techno haben, zeigt auch das "Hands On Yello"-Projekt, das 1995 namhafte Techno-Produzenten wie Carl Craig oder Westbam vereinigte, alte Yello-Tracks neu bearbeiteten.

In Deutschland boomte ab 1980 die Musikszene, die Neue Deutsche Welle überflutete das Land. Kennzeichen der NDW waren eine Vorliebe für nette, triviale Melodien und minimale Songstrukturen, weshalb elektronische Geräte wie Synthesizer oder Drumcomputer weit verbreitet waren, sowie ein lustvoller, witziger, oft anarchischer Umgang mit der deutschen Sprache, die vom Schlagermief befreit wurde. Dilettantismus und Do-it-yourself wurden zum Gütesiegel. Spass musste sein! Im Sammelsurium NDW fanden sich unzählige Bands und Projekte unterschiedlichster Herkunft. Einige waren erfolgreiche, einige brillant, wenige beides. Viele verschwanden so schnell wieder, wie sie gekommen waren. (Wer kennt heute noch Geisterfahrer oder Dr. Koch Ventilator?) Nena und Trio trugen sich in die internationalen Charts-Bücher ein. Doch die Platten, die auch heute nichts von ihrem Reiz eingebüsst haben, stammen von Palais Schaumberg, vom Ata Tak-Label, z.B. von den genialen Der Plan ("Geri Reig", "Normalette Surprise") und dem Pyrolator, oder von der Deutsch Amerikanischen Freundschaft DAF mit Gabriel "Gabi" Delgado und Robert Görl. DAF posierten in knallengem Leder, skandierten auf "Alles ist gut" (1981) "Tanz den Mussolini" und setzten voll auf Elektronik. "Wir schwitzen mehr. Kraftwerk war steril, wir machten mehr body-music, mit body-movement." (Frontpage 10/93)


Industrial/EBM
"Industrial music for industrial people" (Monte Cazzaza)

Kurz nach der Punk-Explosion entstand in England Industrial, eine Musik, die Industrielärm und Umweltgeräusche mit elektronischen Hilfsmitteln verarbeitete. Tanzbarkeit war damals noch nicht so wichtig, es ging eher um die Zerstörung gängiger Rhythmus- und Melodieschemata. Von 1978 an machten vor allem Throbbing Gristle und Cabaret Voltaire (deren Name von einer 1916 in Zürich gegründeten dadaistischen Gruppe stammt) von sich reden, wobei letztere heute völlig im Techno-Kontext integriert sind. Throbbing Gristle veröffentlichten 1979 auf ihrem eigenen Label Industrial Records stilbildende Alben wie "D.o.A. - The Third & Final Report" und "20 Jazz Funk Greats". Die Londoner Band - Genesis P. Orridge (später Psychic TV), Peter Chritopherson (später Coil), Chris Carter und Cosey (später Chris & Cosey, die bereits Anfang der achtziger Jahre auf ihren Soloalben acidähnliche Tracks fabrizierten) - beeinflusste eine Vielzahl von Industrial-Bands wie SPK und Severed Heads aus Australien, Skinny Puppy aus Kanada, Test Department aus England und Ministry aus den USA. Die Radikalsten waren die Einstürzenden Neubauten aus Berlin, die Trümmer und Abfälle der Industriegesellschaft zur Schaffung ihrer apokalyptischen Klanggebilde benutzten, sich jedoch später immer mehr aus dem Industrial-Komplex lösten und mit Alben wie "Strategien gegen Architekturen" (1983) einen völlig eigenständigen Stil entwickelten. Cabaret Voltaire - Chris Watson, Stephen Mallinder und Richard H. Kirk - experimentierten 1973 erstmals mit einem VCS-3-Synthesizer und einer Revox-Bandmaschine - Geräten, zu denen sie als Absolventen der Sheffield University Zugang hatten. 1978 erschien ihre erste EP "Extended Play". Alben wie "Mix-Up" (1979), "The Voice Of America" (1980) und "The Crackdown" (1983) folgten. Mit den Jahren wurden Cabaret Voltaire immer tanzbarer, sie begannen sich stärker für schwarze Tanzmusik zu interessieren. 1985 zollten sie "the one and only" J.B. in der Single "James Brown" Tribut, und 1990 arbeiteten sie gar mit House-Producer Marshall Jefferson für das Album "Groovy, Laidback & Nasty" zusammen. Im gleichen Jahr veröffentlichte Richard H. Kirk mit DJ Parrot als Duo Sweet Exorcist die Sinlge "Test One", welche zu den ersten Veröffentlichungen auf dem Sheffielder Techno-Label Warp gehörte.

In Belgien entwickelte sich der Industrial zur Electronic Body Music weiter, kurz EBM. Vor allem Front 242 aus Brüssel werden mit diesem Stil gleichgesetzt. Daniel Bressanuti, Patrick Codenys, Jean-Luc de Meyer und Richard 23 veröffentlichten 1981 ihre erste Single "Body To Body". Mit dem Hit "Funkahdafi" von der 85er EP "Politics Of Pressure" schuf die paramilitärisch auftretende Band einen EBM-Klassiker, Alben wie "No Comment" (1985) und "Official Version" (1987) folgten. Die stilistisch ähnlichen Nitzer Ebb aus England liessen mit Hits wie "Join In The Chant" (1987) von sich hören.

Viele der heutigen Techno-Produzenten waren zuerst von EBM beeinflusst, ehe sie auf House und Techno stiessen. Sven Väth etwa legte Mitte der achtziger Jahre EBM und Industrial im "Techno-Club" auf, dem von Frankfurts EBM-Papst Talla 2XLC seit 1984 betreuten Club innerhalb der Flughafen-Disco "Dorian Gray". Das Magazin "Frontpage" wurde 1989 ursprünglich als Hauszeitung des "Techno-Club" gegründet und widmete sich thematisch voll und ganz dem EBM und Industrial, ehe die Zeitschrift nach und nach auf Techno umschwenkte.

Vor allem in den USA vollzog Industrial den Schritt vom Untergrund in die Charts der neunziger Jahre. Wegbereiter war das Chicagoer Label Wax Trax!, das US-amerikanischen Formationen wie Ministry, Revolting Cocks und My Life With The Thrill Kill Kult sowie europäischen Acts wie Front 242, A Split Second, Clock DVA und Meat Beat Manifesto eine erste Plattform im Mutterland des Rock'n'Roll bot. Heute erreichen Ministry und Nine Inch Nails Topten-Platzierungen und können für ihre Auftritte grosse Stadien buchen.


Electro
"Oooh oooh Techno city. Hope you enjoy your stay. Welcome to Techno city, you will never want to go away." (Cybotron, "Techno City", 1984)

Bevor Juan Atkins mit Model 500 Detroit-Geschichte schreiben sollte, bildete er mit Richard Davis alias 3070 die Electro-Gruppe Cybotron. "Alleys Of Your Mind" war ihre erste Single, mit "Techno City" waren sie 1984 auf dem vierten Sampler der "Electro"-Serie der englischen Plattenfirma Streetwave vertreten. Nach dem Album "Enter" trennten sich die Wege von 3070 und Atkins. Welchen Einfluss Electro auf die Technoszene ausübte, zeigt sich in Interviews mit Künstlern wie Orbital oder Luke Slater, die bei jeder Gelegenheit das Banner für Electro hochhalten. Frankie Bones schrieb im Sommer 1993 im Brooklyner Techno-Fanzine "Under One Sky" über seinen ersten Besuch exakt zehn Jahre zuvor im New Yorker Club "Funhouse", wo John "Jellybean" Benitez Track wie "Hip Hop Be Bop" (Man Parrish, 1982) und "One More Shot" (C-Bank, 1982) spielte.

Charakteristisch für Electro-Tracks waren nebst dem programmierten 808-HipHop-Beat unter anderem Vocoder-Stimmen (Worte, die durch den Computer in eine andere Stimmlage transferiert werden), Rap, Scratches und Analogsynthesizerklänge. Als Electro-Klassiker schlechthin gilt noch immer "Planet Rock" (1982) von Africa Bambaataa & Soul Sonic Force. Die auf dem Label Tommy Boy erschienene Maxi benutzte die Melodie von "Trans Europa Express" und den Rhythmus von "Numbers", beides Kraftwerk-Stücke. Im New Yorker "Roxy" pflegte DJ Afrika Bambaataa das über 13minütige "Trans Europa Express" in voller Länge zu spielen. Bei den schwarzen B-Boys und HipHop-Kids erfreute sich der Track mit der bedrohlichen Atmosphäre, der sich im Aufbau langsam verändert und trotzdem auf einem sturen Beat fusst, grosser Beliebtheit. Afrika Bambaataa in David Toops "Rap Attack": "Ich glaube nicht, dass Kraftwerk wussten, wie wichtig sie für die Schwarzen 1977 waren, als 'Trans Europa Express' rauskam. Ich dachte sofort, das ist eine der irrsinnigsten Platten, die ich je gehört habe. Als sie dann hier waren, um eine Show im 'Ritz' zu geben, haben sie vielleicht begriffen, wie gross sie hier sind." Produziert haben "Planet Rock" - es ist einer der ersten Tracks, bei dem die Rhythmusmaschine Roland 808 verwendet wurde - Arthur Baker und der Keyboarder John Robie. Baker betrieb das Label Streewise (Frankie Bones: "das R&S-Label von damals"), auf dem Electro-Klassiker wie "Walking On Sunshine" (Rocker's Revenge, 1982) herauskamen.

Baker und Robie lösten eine ganze Lawine von Electro-Produktionen aus. Konventionelle Rap-Gruppen wie Grandmaster Flash & The Furious Five stiegen mit "Message 2 (Survival)" und "Scorpio" vorübergehend auf Electro um. George Clinton spielte mit "Computer Games" ein von Electro beeinflusstes Album ein. Die Electro-Hits der Jahre 1982/83 waren "Pack Jam" (The Jonzun Crew, produziert vom späteren Macher der New Kids On The Block, Maurice Starr), "Al Naayfish (The Soul)" (Hashim), "Jam On It" (Newcleus) und "Nunk" (Warp 9). An der amerikanischen Westküste machten Knights Of The Turntable, Egyptian Lover und Unknown DJ ("808 Beats") von sich reden. Electro-Platten, welche die Geräusche der damals aufkommenden Computergames à la "Pac Man" verarbeiteten, waren die Begleitmusik für HipHop-Tanzstile wie Electric Boogie, bei dem zuckende Roboter simuliert wurden. Electro blieb allerdings eine kurze Phase innerhalb der HipHop-Bewegung, die Mitte der achtziger Jahre mit Run DMC zum erstenmal in Multi-Platin-Gefilde aufstieg und heute eines der wichtigsten Standbeine des amerikanischen Musikbusiness darstellt.


Chicago House
"In the beginning there was jack. And jack had a groove." (Fingers Inc., "Can You Feel It"-Remix, 1986)

1980 wurde Disco in den USA allgemein für tot erklärt, doch im schwarzen Gay-Underground von New York und Chicago lebte er weiter. In der legendären "Paradise Garage" in New York mixte der inzwischen verstorbene DJ Larry Levan Anfang der achtziger Jahre in stundenlangen Sessions Underground-Klassiker wie "Don't Make Me Wait" seiner eigenen Band NYC Peech Boys, "Keep On" (D-Train), "Moody" (ESG), "Thanks To You" (Sinnamon, in einem wilden, fünfzehnminütigen Mix von Shep Bettibone) und "Music's Got Me" (Visual, gemixt von Tony Humphries). Es war die Zeit, als die zwanzigköpfigen Disco-Orchester, wie das mit Streichern und Bläsern ausgestattete Salsoul-Orchestra, langsam durch Synthesizer ersetzt wurden. Die Labels der Stunde hiessen Prelude und Westend. Zur gleichen Zeit legte der New Yorker DJ Frankie Nuckles in Chicago in der Lagerhalle "Warehouse" auf - von Samstagmitternacht bis Sonntagnachmittag. "In der Club-Wüste Chicago war das 1977 eröffnete 'Warehouse' der einzige 'place to go'", erinnert sich Frankie Nuckles. "Dieser Gay-Club war nicht herausgeputzt, die Lightshow war äusserst simpel, das Soundsystem dafür umso intensiver." In den Plattenläden sprachen die Leute bald von "that sound they play down the house". House music was born. Knuckles spielte Disco-Klassiker und Euro-Importe: Philly-Soul (die Hits des Produzenten-Tandems Gamble & Huff auf dem Label Philadelphia) und Salsoul-Sound ("Dr. Love" von First Choice oder "Hit & Run" von Loletta Holloway) einerseits und Munich-Disco aus der Hitküche von Giorgio Moroder (Donna Summer) andererseits.

Anfang der achtziger Jahre, als die elektronischen Instrumente sich immer stärker in der Dance Music durchzusetzen begannen, bildete sich in der Gay-Szene San Franciscos der Hi-NRG-Sound, der stark vom 1982 verstorbenen Patrick Cowley geprägt wurde, dem Produzenten von Sylvester. In Italien entstanden simple elektronische Disco-Tracks mit eingängigen Melodien: Italo-Disco, der Vorläufer des heutigen Eurobeat (DJ BoBo, Dr. Alban). Vor allem Klein & MBOs "Dirty Talk" (coproduziert von DJ Tony Carrasco) hatten einen nachhaltigen Einfluss auf den Chicago House. In New York produzierte Bobby "O" Orlando elektronische, leicht trashige Disco-Hits wie "Native Love" (Divine), "Desire" (Roni Griffith) und "Passion" (The Flirts). Die jungen Pet Shop Boys reisten nach New York, um ihr "West End Girls" von ihm produzieren zu lassen. Europäische Synth-Pop-Gruppen wie Depeche Mode, Soft Cell, Gary Numan und Yello hinterliessen ihre Spuren bei der Black Community in New York.

Um das Jahr 1984 herum, als das elektronische Instrumentarium für breite Kreise erschwinglich wurde, begannen mittellose schwarze Kids in Chicago ihre eigenen Tracks zu basteln. Am Anfang waren das meist instrumentale, minimalistische Rhythm-Tracks, sogenannte "Jack Tracks". Chip E gehörte 1985 mit der Maxi "Jacktracks" zu den House-Produzenten der ersten Stunde. Mit der Nachfolge Maxi "Like This" kupferte er bei ESGs "Moody" ab, mit "Godfather Of House" bei Ms "Pop Muzik". Die Klassiker von 1985/86 hiessen: "Jack Your Body" (Steve "Silk" Hurley, das ein knappes Jahr nach seiner Erstveröffentlichung ein Nr.-1-Hit in den englischen Pop-Charts wurde), "Move Your Body" (Marshall Jefferson), "Love Can't Turn Around" (Farley "Jackmaster" Funk, gesungen vom stimmgewaltigen Darryl Pandy), "No Way Back" (Adonis), "Music Is The Key" (JM Silk) und "Can You Feel It" (Mr. Fingers alias Larry Heard). Ron Hardy von der Disco "Music Box" war der bekannteste DJ. Rocky Jones' DJ International und Trax Records von Larry Sherman waren die wichtigsten Labels. Ab 1987 bildete auch New York seine eigene House-Szene. 2 Puerto Ricans, A Blackman & A Dominicans "Do It Properly" (mit Clivilles & Cole und David Morales) feuerte den Startschuss ab. Zur selben Zeit begann die Karriere von Todd Terry, der mit verschiedenen Projekten wie Orange Lemon, Swan Lake oder Royal House zu einem der wichtigsten House-Produzenten wurde.

Detroit Techno
"They say there is no hope. They say no UFOs." (Model 500, "No UFOs", 1985)

Während in Chicago Disco das Fundament der House Music bildete, orientierten sich die zeitlich parallel arbeitenden Produzenten in Detroit am Detroiter Funk von Parliament/Funkadelic und an weisser Elektronik à la Kraftwerk. Das Dreieck Juan Atkins (Metroplex Records), Kevin Saunderson (KMS Records) und Derrick May (Transmat Records) kreierte "music that goes beyond the beat": futuristische, irrwitzige, mitunter arhythmische  Elektronik mit dem Anspruch, ständig musikalisches Neuland zu erforschen. Wie Chicago House wurde auch der von Schwarzen aus armen Verhältnissen hergestellte Detroit Techno erst möglich, als die Preise der Synthesizer und Drum Machines fielen. Ein Pionier war Juan Atkins, bis heute ein unermüdlicher Innovator elektronischer Musik. Er nahm nach seiner Electro-Zeit unter dem Namen Model 500 im April 1985 mit "No UFOs" die wohl erste Techno-Platte auf. Eine wichtige Rolle in Detroit spielte Radio-DJ Electrifying Mojo, der eine fünfstündige Nachtsendung auf WHYT moderierte, die an keinen bestimmten Stil gebunden war, was in der streng aufgeteilten amerikanischen Radio-Landschaft eine Seltenheit ist. Mojo, verewigt im Stück "If Mojo Was AM" von Carl Craigs Projekt 69, spielte europäische Importe, die man sonst nirgends hören konnte. Auf diesem Sender hörte Atkins erstmals Kraftwerk: ein musikalisches Schlüsselereignis. Von Derrick May, dem Mann hinter Rhythim Is Rhythim, R-Tyme und Mayday, stammt das Zitat: "Techno is just like Detroit, a complete mistake. It's just like George Clinton and Kraftwerk stuck in an elevator." Atkins schwärmt noch heute von Parliament- und Funkadelic-Platten wie "Maggot Brain" und "America Eats Its Young".

Derrick May, Schöpfer von Klassikern wie "It Is What It Is", "Strings Of Life" (mit Carl Craig) und "Nude Photo", erinnert sich: "In Chicago entstand House aus einer in Philadelphia begründeten International- und Disco-Tradition, Detroit hingegen hatte sich nach dem Ende der Motown-Ära nicht sonderlich um Disco gekümmert. Hier interessierten sich die Leute mehr für europäische Sounds und Funk." Blake Baxter etwa deejayte anfänglich in DOR (Dance-Orientated Rock) Clubs, wo Depeche Mode, Nitzer Ebb, Bauhaus und New Order gespielt wurden.

Kevin "Reese" Saunderson, Juan Atkins und Derrick May, die alle die Belleville High School besuchten, gründeten bald ihre eigenen Labels. Doch einzig Saunderson gelang 1988 mit den Hits "Big Fun" und "Good Life" des Duos Inner City der kommerzielle Durchbruch.

Acid House
"Acid takes control, so slam your body to the beat, we will own your body and soul" (Phuture, "We Are Phuture", 1988)

Irgendwann entdeckten einige Produzenten in Chicago die Magie einer kleinen, silbernen Rhythmusmaschine, der Roland TB303. Acid war geboren, fiepend und zirpend. Ob nun Phutures "Acid Trax" oder Sleazy Ds "I've Lost Control" (produziert von Adonis und Marshall Jefferson) das erste Acid-Stück war, wird wohl nie schlüssig bewiesen werden. Ab 1987 begann Acid mit Bam Bams "Give It To Me" auch in England Fuss zu fassen. Gleichzeitig entdeckte die britische Insel durch Compilation-Series wie "Jack Trax" im grossen Stil den US-House. "Pump Up The Volume" von M/A/R/R/S war der erste House-Track, der die Spitzenposition der UK-Charts erreichte. House-Clubs wurden eröffnet, und alles kulminierte schliesslich 1988 im Acid-House-Fieber. Acid House wurde zum Medien-Hype und zur grössten Jugendkultur Englands seit Punk. "Release Your Body" (Bang The Party), "Oochy Koochy" (Baby Ford) und "Vodoo Ray" (A Guy Called Gerald) waren die ersten englischen House-Hits. In leeren Lagerhallen wurden illegale Warehouse-Parties durchgeführt, und die Smileys, das Erkennungszeichen, waren bald überall. Im Herbst 1988 schwappte die Welle auf den europäischen Kontinent über. Tanz sollte nie mehr das sein, was es einmal war. Bald stürmten die ersten (kommerzielleren) Tracks die Charts: "The Only Way Is Up" (Yazz, produziert von Coldcut), "Burn It Up" (Beatmasters), "Beat Dis" (Bomb The Bass), "Theme From S-Express" (S-Express), "House Arrest" (Krush) und "Jack To The Sound Of The Underground" (Hithouse). Viele der heute bekannten Produzenten starteten damals ihre Karriere. In Deutschland waren es etwa Andi Düx (Dux Dux), Jens Lissat (The Beat Pirate) oder Ramon Zenker (Mr. Matey), in Italien Capella. Die wahren Acid-House-Hits waren: "We Call It Acieeed" (D-Mob), "Acid Thunder" (Fast Eddie), "Acid Man" (Jolly Rogers) oder "Acid Over" (Tyree Cooper, der später für den kurzen Hip-House-Trend mitverantwortlich war). Die grossen Plattenfirmen witterten das Geld und warfen jede Menge Compilations auf den Markt, welche die unterschiedlichsten Spielarten von House unter dem verkaufsfördernden Titel Acid House vereinten: von der Hymne "Can You Party?" (Royal House, produziert von Todd Terry) über "The Party" (Kraze), "Big Fun" (Inner City) bis zu "Bass (How Low Can You Go?)" (Simon Harris). Doch bald schon, im Sommer 1989, ebbte die Welle ab. Acid House verschwand ebenso schnell aus den Medien, wie er aufgetaucht war - und mit ihm die Smiley-T-Shirts von den Parties.

Vor allem in Manchester entstand um den von New Order mitgegründeten Club "Hacienda" eine Szene von Bands, die Rock mit House-Elementen vermischten. Happy Mondays, Stone Roses oder Primal Scream liessen ihre Stücke von Remixern wie Andrew Weatherall, Paul Oakenfold oder Terry Farley bearbeiten. Im ganzen Land fanden grosse Open-air-Parties, sogenannte Raves (to rave: toben), statt, an denen von Ambient bis Gitarrenklängen alles Platz hatte. Die Musik von Happy Mondays und der anderen Bands wurde ebenfalls "Rave" oder als "Indie Dance" bezeichnet, war aber bloss ein kurzes Phänomen, das vor allem England bewegte und nach 1991, obwohl diverse Bands nach wie vor aktiv sind, von der Bildfläche verschwand. Rave hingegen hat sich als fester Begriff eingebürgert und gehört heute zum alltäglichen Sprachgebrauch der Technoszene.


New Beat
"It's cool, it's hot, it's everything I'm not" (Dirty Harry, "D'Bop", 1988)

New Beat war 1988/89 eine vorübergehende Mode, die von den Medien als Nachfolge-Hype des Acid-House-Booms vermarktet wurde, sich aber langfristig nicht als Stil durchsetzen konnte. New Beat steht für New Wave Disco Beat. Im September 1986 spielte DJ Marc Grouls im Antwerpener "Prestige" 45er-Maxis wie "Flesh" vom Genter EBM-Duo A Split Second auf 33 Touren und +8% Pitch. Dabei entstand ein dumpfer, wuchtiger und schleppender Beat - der Funke zündete sofort auf der Tanzfläche. Bald wurden auch elektronische Tracks wie "Looking From A Hilltop" von Section 25 und "Brilliant" von Boytronic auf die gleich Art und Weise verlangsamt und verfremdet. Ab Ende 1987, Anfang 1988 nahm der im Schnitt 108 Bpm (gut 20 Bpm weniger als Acid) langsame New Beat Belgien im Sturm. Der 2500 Personen fassende "Boccaccio"-Club in Gent avancierte zum New-Beat-Mekka mit Gästen aus ganz Belgien, Holland, Frankreich und Deutschland.

Bedeutung erlangte New Beat vor allem deshalb, weil später belgische New-Beat-Produzenten fliessend zu Techno wechselten: Olivier Abbeloos (seine T99 waren schon zu New-Beat-Zeiten mit Hits wie "Slidy" bekannt), Cisco Ferreira (auf dem "New Beat Take 2"-Sampler als Ghentlon vertreten) und Outlander-Produzent Marcos Salon (damals DJ im Antwerpener "Prestige"-Club und Producer von "Virgin IN-D Sky"). Ferrari, das Vorläufer-Label von R&S, setzte auf die Karte New Beat. Fliessbandproduzenten wie das Trio Morton Sherman Bellucci (Erotic Dissidents), eine Art Stock Aitken Waterman auf Acid, Chris Inger, Khan und Van Oekel (Major Problem) sowie Patrick de Meyer (Tragic Error) warfen eine Maxi-Single nach der anderen auf den Markt. Die Hits fasste das Label Antler Subway auf der Compilation-Serie "New Beat" zusammen. Die Compilations verkauften sich in Belgien jeweils über 40000mal, "New Beat Take I" erreichte die Spitze der nationalen Pop-Charts. Titel wie "The Sound Of C" (Confettis) und "Ibiza" (Amnesia), an Banalität kaum zu überbieten, eroberten die vordersten Plätze der Charts und konnten sich auch in Deutschland platzieren. In England unternahm das Major-Label London Records den Versuch, New Beat in die Charts zu boxen, scheiterte jedoch. Die New-Beat-Tracks, die bis heute nichts von ihrem Reiz verloren haben, lassen sich an einer Hand abzählen. Zu ihnen zählen Acid-New-Beat-Tracks wie die Reese & Santonio-Coverversion "Rock To The Beat" (101), "Acid In The House" (Nicky Trax), "Acid Queen" (Major Problem) und "I Sit On Acid" (Lords Of Acid).

Techno - die Anfänge
"Boing Boom Tschak" (Kraftwerk, "Electric Café", 1986)

"Was ich von der Analyse der Neuen Musik des 20. Jahrhunderts gelernt habe und was ich dann auf Techno angewandt habe, ist die Erkenntnis, dass Struktur, Klang und Konsistenz die Schlüsselelemente elektronischer Musik sind. Es geht nicht um die Melodie. Ich denke, im Techno gibt es ganz bestimmte Klänge und Konsistenzen, die auf alle Leute in gleicher Weise wirken. Das ist ein psychoakustischer Effekt. Und trotzdem ist es wahrscheinlich eine sehr kulturspezifische Sache, denn die Leute im Westen haben ja hauptsächlich den Zugang zur Technologie." (Cristian Vogel, Spex 1/95)

Die neunziger Jahre brachten Techno den endgültigen Durchbruch. Die Welt hatte sich grundlegend verändert, Politik war nicht mehr, was sie einmal war, am Golf übte der Westen den digitalen Krieg, während zu Hause die Kids ihre Zeit mit Video, Home-PC und Gameboy totschlugen. In diesen Bruch, in diese Orientierungslosigkeit - von Cyberspace und Datenhighways, globaler Kommunikation und Hyperspeed - krachte Techno und wurde zum neuen Massenphänomen, zur "one nation under one groove" neben all den von Nationalismus entfesselten Staaten. Techno machte sich die neuen Technologien zunutze, die bereits das Leben jedes einzelnen bestimmten, und probte im Kleinen, was - wenn die Visionen von Huxley und Gibson zutreffen - bald schon im Grossen passieren wird. Vor allem aber wandte Techno die Technologien gegen den Strich an, gegen die Gebrauchsanleitungen, um etwas anderes, Eigenes, Neues zu schaffen.

Jahrelang war Techno Synonym für elektronisch erzeugte Musik wie EBM oder gewisse Arten des New Wave. Ab 1990 bezeichnete Techno jedoch jene Art elektronischer Tanzmusik, die aus dem House heraus entstanden war. Auch wenn Chicagos Acid House und Detroit Techno um 1987/88 viele Elemente des heutigen Techno enthielten, gilt 1990 als Geburtsjahr des Techno, wie man ihn heute kennt. Ursprünglich noch Techno House genannt, bürgerte sich bald das Wort Techno ein und setzte sich so deutlich durch, dass der ursprüngliche Techno bald den Anspruch auf seinen Namen aufgeben musste. Bis heute hat niemand eine treffendere Bezeichnung für diese technologisch erzeugte Musik gefunden. Techno ist alles andere als eine Reissbrett-Erfindung in den Chefetagen der Musikindustrie, sondern war da, ehe man sich's versah - zeitgleich in den USA, England und auf dem Kontinent. In den USA kann man das New Yorker Label Nu Groove mit seinen Inhouse-Producers wie Joey Beltram, Ralphie Dee, Lenny Dee (heute auf Gabber fixiert) und Victor Simonelli (heute auf House umgestiegen) zu den Pionieren zählen. Zeitgleich kreierten Musto & Bones, bestehend aus dem später auf House umgesattelten Tommy Musto und aus dem bald mit der EP-Serie "Bonesbreaks" brillierenden Frankie Bones, eine Vielzahl innovativer Techno-Platten. In Detroit lancierten Underground Resistance (Jeff Mills und Mike Banks) und die von Kanada aus operierenden +8 Records (Richie Hawtin und John Acquaviva) ein Detroit-Techno-Comeback.

Joey Beltram, der für einige New Yorker Indie-Labels arbeitete, produzierte bald in Belgien so epochale Tracks wie "Energy Flash" und "Mentasm" für das Label R&S. Mit CJ Bolland, David Morley, Per Martinsen und Marcos Salon gehörte R&S ganz zu Beginn des Jahrzehnts zu den ersten Techno-Labels des Kontinents. Ebenfalls in Belgien setzte ab 1990 Frank de Wulf Akzente mit seiner EP-Serie "B-Sides 1-3", mit den Tracks "The Tape" und "Magic Orchestra", die bis heute nichts von ihrer Ausdruckskraft verloren haben. Frank de Wulf fertigte die Tracks ursprünglich als B-Seiten für Megamixes des Music Man-Labels an, doch der Erfolg war so überwältigend, dass diese "B-Sides" als eigenständige EPs veröffentlicht wurden.

In England machte Warp Records aus Sheffield als erstes Techno-Label von sich reden - und ist wie R&S noch heute an der Spitze, was Innovation betrifft. Mitte 1990 erschien "Test One" von Sweet Exorcist, und bereits Ende Jahr konnte das Indie-Label Top-20-Hits landen mit den gleichnamigen Debütsingles von LFO und Tricky Disco, die von schrillen "Bleeps" und dumpfen "Clonks" lebten. Kickin' machte 1990 mit dem 17jährigen Producer The Scientist und dem Hit "The Exorcist" (produziert vom späteren Jungle-Star DJ Hype) sowie mit der Single "Soundclash" von Kicksquad von sich reden. Vinyl Solution schickte im gleichen Jahr Bizarre Inc mit dem Hit "X-Static" ins Rennen.

In Deutschland erfolgte der Durchbruch 1991. Die Zentren waren Frankfurt und Berlin, eine Stadt im Umbruch, wo nach dem Mauerfall paradiesische Zustände punkto abgefahrener Party-Locations herrschten. Es war die Zeit, in der man den neuen Härtegraden nur noch mit zwei, drei, vielen Ks gerecht werden konnte - hart-härter-Brett. Tekno, Tekkno, Tekkkno. Nebelhörner, Leuchtstäbe und Atemschutzmasken waren nun die Insignien einer neuen Jugendkultur. Die Medien stürzten sich auf das "Phänomen Techno" und sprachen von einer Mode, die schnell wieder vorübergehen würde. Doch die Szene wurde beständig grösser, die Musik vielfältiger, Heute werden aus dem einen Teig vielerlei bunte Brötchen gebacken.

© Bilgerverlag
Auszug aus dem Buch "Techno" von Philipp Anz und Patrick Walder, mit freundlicher Genehmigung durch den Bilgerverlag.
Das Buch "Techno" ist 1995 erschienen, kurz bevor die Kommerzialisierung des Techno abgeschlossen war.
Bestellbar ist das Buch direkt beim Bilgerverlag.

 

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